Nasze wartości i zasady, które chciał zniszczyć komunizm, są wciąż zagrożone – powiedział PAP Andrew Bremberg, Prezes Fundacji Pamięci Ofiar Komunizmu (ang. Victims of Communism Memorial Foundation, VOC). W maju w Waszyngtonie ma zostać ukończony pierwszy etap budowy Muzeum Pamięci Ofiar Komunizmu i jego oficjalne otwarcie.

PAP: O Fundacji Pamięci Ofiar Komunizmu już informowaliśmy, także między innymi o darowiźnie polskiego rządu na jej rzecz. Na jakim etapie rozwijania swojej działalności jest w tej chwili, zwłaszcza pod kątem powstania muzeum w Waszyngtonie?

Andrew Bremberg: Fundacja powołana została wspólną, ponadpartyjną decyzją Kongresu Stanów Zjednoczonych w 1994 roku jako edukacyjna, niedochodowa instytucja, mająca upamiętnić około 100 mln ofiar komunizmu. Symboliczną i istotną dla niej datą jest 2007 rok. Wtedy, decyzją prezydenta George’a W. Busha, przy ulicy w Waszyngtonie, gdzie powstać ma muzeum, wzniesiono pomnik „Bogini Wolności”, repliki rzeźby stworzonej przez protestujących chińskich studentów na placu Tiananmen w Pekinie w 1989 roku. Od tego czasu Fundacja rozwinęła działalność, przygotowując i rozprowadzając materiały edukacyjne dla szkół w tradycyjnych i multimedialnych formatach. W ten sposób wypełnialiśmy wielką lukę w amerykańskich szkolnych programach, dotyczącą historii komunizmu i ofiar tego systemu. Ale cały czas pamiętaliśmy o celu, jaki postawili sobie fundatorzy: utworzeniu muzeum w Waszyngtonie poświęconego ofiarom komunizmu, na wzór innych placówek w tym mieście, biorąc przykład m.in. z Muzeum Holokaustu. Jesteśmy tego celu coraz bliżej.

Jakaś konkretna data?

Zakończenie pierwszego etapu budowy muzeum i jego oficjalne otwarcie planujemy na maj tego roku. Udało się to dzięki prywatnym i publicznym darowiznom, w tym od polskiego i węgierskiego rządu, a także współpracy z rozmaitymi instytucjami, w tym z Polską Fundacją Narodową. Przyjechaliśmy do Polski, ja osobiście jestem tu pierwszy raz, żeby podziękować za wsparcie i pogłębić naszą wiedzę przez liczne spotkania, a także poinformować o technicznym i merytorycznym zaawansowaniu prac nad muzealną ekspozycją.

Co oznacza ten nowy etap dla Fundacji?

Muzea to niezwykle ważne i użyteczne instrumenty szerzenia wiedzy o faktach, ideach i historii. Waszyngton jest uprzywilejowanym miejscem gdy chodzi o muzea, że wspomnę choćby o Smithsonian Institution, największym na świecie kompleksie muzealno-edukacyjnym i badawczym. Co roku rzesze Amerykanów, szkolne wycieczki odwiedzają Waszyngton, a w tym jego muzea. Muzeum Ofiar Komunizmu, mieszczące się zaledwie dwie przecznice od Białego Domu, powinno znaleźć się na ich szlaku.

Nie tylko Amerykanie odwiedzają Waszyngton, także goście z całego świata…

Właśnie, amerykańska stolica jest także globalnym turystycznym centrum. Dlatego nasza placówka otwarta będzie też na międzynarodową publiczność. Trzeba pamiętać również, że w Waszyngtonie mamy koncentrację życia politycznego i intelektualnego na ogromną skalę. Mają tu siedzibę think tanki, ośrodki akademickie i badawcze o światowej randze, które stanowią zaplecze dla organizacji politycznych, instytucji publicznych, w tym rządowych i międzynarodowych. Przez Waszyngton przewijają się też setki, jeśli nie tysiące gości – polityków, intelektualistów, zajmujących się diagnozą, analizą i rozwiązaniami problemów współczesnego świata, problemów, których często nie można zrozumieć bez wiedzy o przeszłości i spadku, który pozostawił komunizm. Dla nich nasze muzeum jest otwarte nie tylko jako dla gości. Chcemy, żeby oprócz bycia miejscem pamięci o milionach ofiar zbrodniczej, komunistycznej ideologii, muzeum było żywym ośrodkiem wymiany myśli – konferencji, wykładów, publicznych dyskusji, dotyczących historycznych, ale i współczesnych spraw, gdzie doświadczenie komunizmu jest istotnym punktem odniesienia.

Czyli zadanie Fundacji i muzeum to nie tylko historia i pamięć…

Pierwsze, oczywiste i moralne zobowiązanie to pamięć o niezliczonych ofiarach komunizmu, która im się należy i o którą trzeba dbać. Drugie to nauka, jaką z przeszłości powinno się wyciągnąć. Bez wiedzy, którą o komunizmie chcemy przekazać, nie sposób rozumieć współczesności. Widzimy dziś rosyjską agresję na Ukrainę, nie można jej zrozumieć, jeżeli nie znamy historii Związku Sowieckiego, jeżeli nie pamiętamy choćby o milionowych ofiarach Hołodomoru w czasach stalinowskich. Nie zdiagnozujemy dobrze działań Putina i rządzonej przez niego Rosji czy polityki komunistycznych wciąż Chin, jeśli nie docenimy wagi totalitarnych korzeni i pozostałości w obu krajach.

Niestety, u wielu Amerykanów pojawiła się po upadku komunizmu luka edukacyjna, którą Fundacja właśnie chce wypełnić. Sam, będąc jeszcze w szkole, uczestniczyłem w tej powszechnej radości ze zwycięstwa nad komunizmem, kiedy zaraz potem obwieszczono „koniec historii”. To był błąd.

Dość oczywisty dla nas, wychodzących z komunistycznej zamrażarki i mogących wreszcie pisać swoją historię. Zrozumiały być może dla zwykłego człowieka z ulicy na Zachodzie. Ale ten błąd, ze swoimi konsekwencjami dziś, popełnili politycy, intelektualiści, którzy mieli wiedzę i narzędzia analizy rzeczywistości nieporównywalne z tym, czym dysponował przeciętny obywatel.

Tak, to zaskakujące. Zadziałało proste i naiwne przekonanie, że w nowej rzeczywistości nasi partnerzy po upadku komunizmu, kiedy prowadzimy dialog, a nawet się spieramy, myślą mimo wszystkich różnic tymi samym kategoriami, mają wspólne z nami fundamentalne chociaż punkty odniesienia. Zapanowało przekonanie, że po zimnej wojnie żyjemy wreszcie w zaplanowanym po 1945 roku międzynarodowym prawnym ładzie, w świecie demokracji, rządów prawa – przy wszystkich możliwych różnicach, a przynajmniej do niego zmierzamy. To nie pozwoliło zrozumieć znaczenia niebezpiecznej ewolucji wewnętrznej w krajach takich jak Rosja Putina i Chiny, w których nastąpił zwrot w stronę totalitarnego mechanizmu sprawowania władzy. Co gorsza, ten zwrot przełożył się na agresję wobec wolnego świata i przyjęcie nieakceptowalnej zasady, że w XXI w. znów obowiązuje brutalne prawo siły. W przypadku Rosji oznaczało to militarną inwazję Ukrainy, pierwszej wojny na kontynencie europejskim od II wojny światowej. W przypadku Chin, po złamaniu zobowiązań i pacyfikacji Hongkongu, coraz bardziej realną groźbę militarnego ataku na demokratyczny Tajwan. Niestety, komunizm, a bardziej jego kontynuacja, już bez ideologicznego parawanu, okazał się jak najbardziej współczesnym problemem.

Jak w tym kontekście, nie tylko historycznym, ale i współczesnym widzi swoją misję Fundacja?

Od początku zakładaliśmy, że Fundacja i jej muzeum będzie nie tylko miejscem pamięci o zbrodniach komunizmu i jego ofiarach, ale też pamięci o naszych wartościach i zasadach, które komunizm chciał zniszczyć. W dzisiejszych czasach, lata po teoretycznym upadku komunizmu, okazuje się, że te wartości są wciąż zagrożone, że prawo ludzi do demokratycznego wyboru swoich przedstawicieli, a narodów do suwerennego decydowania o sobie, może być łamane. Poprzez swoją działalność edukacyjną i badawczą Fundacja chce aktywnie bronić tych wartości, wskazywać na zagrożenia dla nich, które źródła mają często w totalitarnej, komunistycznej przeszłości, a na pewno w jej zmutowanej kontynuacji.

Z perspektywy byłych krajów komunistycznych mamy często poczucie, że w zjednoczonej Europie nie znikła żelazna kurtyna historycznej świadomości. Symbolicznie, kiedy na Ukrainie, w ramach majdanowej rewolucji godności, spontanicznie burzono pomniki Lenina, czołowa postać Unii Europejskiej czciła Karola Marksa, ojca totalitarnej utopii, odsłaniając jego pomnik w Niemczech. Co ze wspólną pamięcią wolnego świata, czy uwzględni nasze doświadczenie komunistycznego zniewolenia?

Działamy głównie na niwie amerykańskiej, ale współpracujemy też z siecią placówek europejskich z centralą w Pradze. Dostrzegamy problem, bo widzimy go również w Stanach Zjednoczonych i próbujemy mu zaradzić. Dla nas bardzo ważne są doświadczenia krajów i społeczeństw, które przeżyły komunizm i potrafiły się z niego wyzwolić. Uwzględniamy je w pracy edukacyjnej i będą one bardzo obecne w naszym muzeum.

Na koniec, jakie polskie doświadczenia z komunizmem najbardziej zainteresowały autorów przygotowywanej ekspozycji?

Najważniejsze zjawisko to „Solidarność”, najbardziej masowy i oddolny ruch sprzeciwu wobec komunizmu, który rozsadził go od wewnątrz i co więcej, zasadniczo przyczynił się do jego upadku. Ale pokazujemy też np. wojnę odrodzonego państwa polskiego z bolszewicką Rosją w 1920 roku, niedocenioną obronę nie tylko Polski, ale i Europy przed komunistyczną nawałą. Współpracujemy w tej materii z naszym partnerem Polską Fundacją Narodową, za którą to współpracę jesteśmy bardzo wdzięczni.

Rozmawiał: Jarosław Guzy.

Autor: Jarosław Guzy, PAP.

Jak pokazuje historia malarstwa, los niejednego obrazu się odmienił. Czasami rozpoznaje się charakterystyczny styl jakiegoś mistrza na obrazie trzymanym na zapleczu. Może tam trafić nawet ze ścian prestiżowych galerii, gdy eksperci uznają, że nie jest autentycznym dziełem sławnego malarza. Tak stało się z pewnym obrazem z oksfordzkiego muzeum.

Przy okazji wystawy „Młody Rembrandt” w Ashmolean Museum przebadano obraz „Głowa brodatego mężczyzny”. Wszystko wskazuje na to, że pochodzi on z warsztatu Rembrandta i niewykluczone, że studium jest autorstwa samego mistrza. Rozmawiamy o nim z dr Grażyną Bastek, kustoszką malarstwa w Muzeum Narodowym w Warszawie, której zainteresowania badawcze koncentrują się wokół technik malarskich dawnych mistrzów. Pytamy też, do czego w badaniach dzieł przydają się nowoczesne narzędzia technologiczne? I czy „oko” znawcy sztuki odeszło już do lamusa?

Trzy obrazy z jednego dębu

W 1951 roku niewielki obrazek, mierzący 16×13 cm, „Głowa brodatego mężczyzny” został przekazany do Ashmolean Museum w Oksfordzie przez Percy’ego Moore’a Turnera, który handlował dziełami sztuki. Na odwrocie deski widniała adnotacja aukcyjna z 1777 roku oraz informacja, że jego autorem jest Rembrandt. W 1981 roku Rembrandt Research Project uznał jednak, że autorem „Głowy brodatego mężczyzny” nie jest słynny mistrz, a obraz zamknięto na niemal 40 lat w magazynie.

Dr Grażyna Bastek podaje, że powstały w 1968 roku Rembrandt Research Project od ponad 50 lat bada obrazy Rembrandta znajdujące się w światowych kolekcjach. Celem przedsięwzięcia „jest stworzenie nowego korpusu dzieł Rembrandta, z którego zostałyby wyeliminowane dziesiątki, jeśli nie setki obrazów, niesłusznie mu przypisane w ciągu XIX i na początku XX wieku”.

Jak tłumaczy: „Były to albo naśladownictwa, albo kopie, a nawet dzieła, które powstały w XIX wieku. W XIX wieku atrybuowano obrazy wyłącznie na zasadzie ogólnego, stylistycznego podobieństwa, nie badano jeszcze wówczas materiałów malarskich. Ambicją Rembrandt Research Project jest to, by każdy oglądany przez nich obraz był również szczegółowo przebadany technologicznie”.

Ekspertka zwraca uwagę, że już w latach 80. XX wieku istniało wiele metod badania obrazów, których używa się również obecnie. Jednak „nie każde muzeum było na to stać i nie każde też zgadzało się, aby takie badania przeprowadzić. Najwyraźniej w Ashmolean Museum obraz był oglądany w latach 80., ale nie została przeprowadzona dendrochronologia, którą wykonano teraz. Badanie to już wówczas pokazałoby, że obraz powstał około 1630 roku, bo dąb, na którym obraz został namalowany, ścięto, wedle ostatnich ustaleń, w rejonie Bałtyku w latach 1618-1628. Potrzeba minimum 2 lata na sezonowanie drewna, więc deseczka użyta jako podobrazie ‘Głowy brodatego mężczyzny’ najprawdopodobniej doczekała początku lat 30. XVII wieku. Peter Klein, który wykonał tę dendrochronologię, już w latach 80. był uznanym badaczem. Z nieznanych mi powodów nie przeprowadzono wówczas ekspertyzy. Mogły to być np. przyczyny finansowe albo organizacyjne”.

Badania dendrologiczne wykazały, że podobrazia dwóch innych obrazów wykonanych ówcześnie w Lejdzie, w warsztacie pracujących wtedy razem Rembrandta i Jana Lievensa, pochodzą z tego samego dębu co „Głowa brodatego mężczyzny”. Chodzi o przedstawienie „Andromedy przykutej do skały”, które znajduje się w Mauritshuis w Hadze, i malowidło Lievensa, zwane „Matką Rembrandta”, które jak zaznacza dr Grażyna Bastek, nie jest prawdziwym portretem matki artysty, tylko studium starej kobiety, tzw. tronie, służącym dawnym malarzom do wypracowywania określonych typów fizjonomicznych i środków artystycznych.

„Ponieważ podobrazia ‘Andromedy’ Rembrandta, dzieła Lievensa i wizerunku mężczyzny z brodą z Oksfordu były wycięte z tej samej deski, to jest to rzeczywiście dobry dowód na to, że obraz powstał w Lejdzie na przełomie lat 20. i 30. XVII wieku. A w tym czasie Rembrandt dzielił warsztat z Lievensem. Jeszcze nie byli wielkimi mistrzami, nie mieli wielkiego warsztatu, więc trudno przypuszczać, że obraz namalował ktoś z warsztatu, bo tego warsztatu tak na dobrą sprawę jeszcze nie było. Obaj malarze byli na dorobku, wynajmowali wspólną pracownię, razem malowali, używali tych samych desek i innych materiałów malarskich” – opowiada historyk sztuki.

„Głowa brodatego mężczyzny” w jej ocenie „to nie jest wielkie dzieło, to nie portret powstały na zamówienie ani ceniony wówczas obraz historyczny czy mitologiczny. To tzw. tronie. Staroniderlandzkim słowem tronie określano studium, szkic, chociaż dosłownie oznacza ‘głowę’. Rembrandt malował ich bardzo dużo na początku kariery, ale też i przez całe swoje życie. Nie były to wizerunki konkretnych osób, pomyślane jako portrety. Rembrandt zapewne używał modela do malowania tych obrazów, ale celem nie był portret tylko wizerunek o określonym wyrazie. Studiował emocje, mimikę i wykorzystywał określone typy ekspresji do stworzenia np. wizerunku kobiety przy pracy albo starca studiującego księgi. Tronies służyły więc wypracowaniu określonego typu fizjonomicznego, ale też efektu artystycznego” – zauważa.

W ocenie dr Bastek przykładem może być właśnie „Głowa brodatego mężczyzny”. „Niewielki obrazek, niedokończony, bo tło jest tylko lekko opracowane, delikatnie pokryte farbą, to rodzaj studium mężczyzny z brodą, zadumanego, pełnego melancholii, typ, który Rembrandt mógł później wykorzystywać w wielofiguralnych obrazach do przedstawienia reakcji jednego z bohaterów w bogatej scenie narracyjnej”.

Rozmówczyni wspomina powstałe w podobnym czasie słynne autoportrety Rembrandta, które w istocie stanowiły tronies, np. ten z około 1629 roku, który można zobaczyć w Rijksmuseum i jego wersję znajdującą się w monachijskim muzeum Alte Pinakothek.

„Są to w istocie studium światła przechodzącego przez włosy ocieniające twarz” – tłumaczy.

„Na końcu łańcucha badawczego zawsze jest znawca”

W opinii dr Bastek: „Nie ma powodu, aby odrzucać obraz z Ashmolean Museum z twórczości Rembrandta, tylko nie należy mu przypisywać wyjątkowej rangi, bo nie jest to prestiżowe zamówienie, portret konkretnej osoby czy złożona kompozycja. Skoro powstało na deseczce, która była używana wtedy w pracowni Rembrandta i Lievensa, to pewnie Rembrandt ten obrazek namalował, tyle tylko, że do celów studyjnych, warsztatowych. Wierzę, że jest to bardzo wczesne studium Rembrandta z lat młodości” – mówi.

„Wydaje mi się, że nie ma potrzeby w przypadku tego obrazu wykonywać dalszych badań fizykochemicznych w celu potwierdzenia atrybucji, czyli analizy materiałów użytych do jego powstania, m.in. składników farb: spoiw, pigmentów i barwników. Może jedynie z ciekawości badawczej, ale nie dla potrzeb atrybucyjnych” – uważa dr Bastek.

Według niej takie badanie „niewiele by wyjaśniło, bo i Rembrandt, i Lievens używali dokładnie tych samych materiałów – desek, płócien, farb itd. Ich koledzy na sąsiedniej ulicy też używali tych samych składników. Jeśli badamy autentyczność obrazów XVI-, XVII- czy XVIII-wiecznych, to analizy farb nie są rozstrzygające, bo w określonym mieście czy w regionie wszyscy używali właściwie tych samych materiałów. Identyfikacje materiałów malarskich są przydatne w określaniu autentyczności dzieła, jeśli badamy naśladownictwa i kopie dawnych mistrzów wykonane w XIX wieku i później, bo wówczas zdecydowanie zmieniły się używane przez nich farby, malarze zaczęli stosować farby produkowane syntetycznie i pakowane w tuby”.

W wielu przypadkach, gdy badania fizykochemiczne nie są rozstrzygające, „pozostaje wyłącznie kwestia oka, oceny jakości dzieła, czyli znawstwo. I to znawstwo w starym stylu, polegające na analizie sposobu malowania i ocenie jakości dzieła. Badania fizykochemiczne tego nie rozstrzygną” – wyjaśnia – „chociaż mogą pomóc, jak np. rentgenogramy, reflektogramy w podczerwieni, badanie powierzchni obrazu w ultrafiolecie, które ułatwiają analizę sposobu, w jaki obraz był malowany, np. w wyodrębnieniu etapów jego powstawania czy zmian nanoszonych w trakcie pracy” – tłumaczy.

„Dawni mistrzowie malowali obrazy w wielu warstwach. Jedną z pierwszych było naniesienie jeszcze na gruncie szkicu kompozycji – podrysowania, czyli rysunku wykonanego odręcznie albo z szablonu. Rysunek ten był po wykonaniu przykrywany farbami, więc oglądając ukończone obrazy, już go nie widzimy. Możemy go jednak analizować dzięki badaniom w podczerwieni. To jest bardzo ciekawy etap pracy nad obrazem. Na jego podstawie możemy określić, czy kompozycja jest odręczna, czy jest mechanicznym powtórzeniem z kartonu. Dowiadujemy się, jakim materiałem rysunek jest naniesiony, czy malarz przemyślał kompozycję i coś zmienił w trakcie pracy. O przemalowaniach, ale dokonanych już podczas nakładania farb, informują natomiast badania obrazów w promieniach Roentgena. Badania obrazowe pomagają zatem w analizie sposobu malowania, wspomagają atrybucje dokonywane na podstawie analizy powierzchni malowideł” – przyznaje.

Jak odkryć fałszerstwo?

Co ciekawe, „badania fizykochemiczne materiałów malarskich są bardzo pomocne przy wykrywaniu fałszerstw, pastiszy, falsyfikatów dokonanych po XIX wieku. W XIX wieku bowiem bardzo zmieniła się paleta. Malarze przestali używać farb ręcznie ucieranych, a zaczęli je kupować; powstał przemysł farbiarski, oparty na syntetyzowanych chemicznie materiałach, a nie ręcznie ucieranych z minerałów czy glinek. Jestem przekonana, że w dzisiejszych czasach nie można stworzyć już doskonałego fałszerstwa, bo mamy znakomite narzędzia w ręku, które pokażą, co kryje się w obrazie” – stwierdza.

„Dawni fałszerze mieli znacznie łatwiej, ponieważ badania fizykochemiczne nie były jeszcze tak bardzo zaawansowane jak teraz. Słynny fałszerz Han van Meegeren, który od lat 30. XX wieku fałszował obrazy Vermeera van Delft, robił to spokojnie i z powodzeniem pomimo tego, że używał np. bakelitu, a więc plastiku, wytworu współczesnej sobie chemii” – opowiada.

Jak podkreśla dr Grażyna Bastek, bakelit zaczęto wykrywać dzięki rozwojowi badań fizykochemicznych i stał się on „znakiem rozpoznawczym” warsztatu van Meegerena, który wykorzystywał go, aby powierzchnia farb była utwardzona, jak w starych obrazach.

„Nie tak dawno w Courtauld Gallery w Londynie, podczas badań, odkryto bakelit w obrazie, który uważano za XVII-wieczne naśladownictwo utrechckiego caravaggionisty Dircka van Baburena. Zatem nawet jeszcze dzisiaj w galeriach mogą wisieć dzieła van Meegerena jako obrazy Vermeera czy innych mistrzów holenderskich XVII wieku” – uważa.

Zagadka mapy Winlandii

Jak wspomina dr Bastek, przez długie lata dyskutowano na temat autentyczności tzw. mapy Winlandii, której właścicielem pod koniec lat 50. XX wieku stał się amerykański Yale University. Miała ona ukazywać obszary odkryte przez Europejczyków (wikingów?) w X i XI wieku i stanowić rzekomy dowód na ich obecność u wybrzeży Grenlandii jeszcze przed Kolumbem.

Ekspertka podaje, że mapa przez lata uchodziła za prawdziwą. Wskazywał na to autentyczny pergamin, który jak przypuszcza, mógł być użyty powtórnie. Wielokrotnie dokonywano ekspertyz, ogłaszano, że mapa jest prawdziwa bądź fałszywa. Napisano o niej mnóstwo tekstów. W końcu w tuszu zidentyfikowano tlenek tytanu, tzw. biel tytanową.

„To jest syntetyzowany pigment, który został wprowadzony do handlu w latach 20. XX wieku, więc autentyczność mapy Winlandii została podważona. Znaleźli się jednak badacze, którzy stwierdzili, że tlenek tytanu znajduje się również w ilościach śladowych w naturze, w piasku. Jeśli np. tusz był suszony piaskiem, to jego drobinka mogła się gdzieś zapodziać, i jest wykrywana w badaniach, które są bardzo czułe” – relacjonuje specjalistka.

Zaczęto więc analizować, czy znaleziony tlenek tytanu jest naturalny czy syntetyczny.

„W 2018 roku w Yale University zorganizowano sympozjum poświęcone mapie. Przedstawiono najnowsze badania. Wynika z nich, że tlenek tytanu użyty w atramencie jest syntetyzowaną formą, ponieważ ma specyficzną krystaliczną budowę, którą się uzyskuje wyłącznie w procesie syntezy. To ostatecznie zamyka sprawę mapy Winlandii. Po kilkudziesięciu latach wiemy, z czym mamy do czynienia” – dodaje.

Poza tym również badania historyczne pokazały, że mapa Winlandii jest kompilacją, a wiele naniesionych elementów i oznaczeń zostało skopiowanych z innych dzieł kartograficznych.

„Ile jest Botticellego w Botticellim”

Obecnie dr Grażyna Bastek uczestniczy w badaniach obrazu, który pochodzi z warsztatu Sandra Botticellego. Jego pracownia od schyłku lat 70., przez lata 80. XV wieku „masowo produkowała przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołów i różnych świętych”.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się obraz z wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem, aniołem i św. Janem Chrzcicielem.

„Na pierwszy rzut oka wydaje się, że jest dobrze wykonany i reprezentuje wysoką jakość. Badacze zazwyczaj mają jednak wątpliwości dotyczące tego, ile jest Botticellego w Botticellim. Jaki jest osobisty wkład mistrza przy powstaniu typowej kompozycji, którą wykonywano w wielu dziesiątkach egzemplarzy, a na ile działo się to przy udziale warsztatu” – wyjaśnia.

„Nie tak dawno wykonaliśmy badania w podczerwieni, czyli odkryliśmy rysunek leżący pod farbami. Jest on bardzo swobodny, naniesiony z ręki, ma przemalowania, zmiany pozycji dłoni św. Jana Chrzciciela czy głowy anioła. To pokazuje, że podrysowanie nie było mechanicznie przeniesione i powielone. Artysta, który ten rysunek nanosił, tworzył tę kompozycję a vista, kształtował ją podczas rysowania” – zaznacza.

Dlatego „wydaje mi się, że w tym przypadku mamy do czynienia z oryginalnym rysunkiem Botticellego, a za mechanicznie nałożone farby odpowiadają członkowie jego warsztatu, którzy pracowali z udziałem i pod kontrolą mistrza, ponieważ wychodzące z pracowni obrazy musiały być namalowane w bardzo homogenicznym stylu”.

Zdaniem dr Bastek: „Swobodniejszy jest rysunek, którego dzisiaj nie widzimy, niż sposób nałożenia farb i malarskie wykończenie obrazu – co zapewne jest efektem współpracy Botticellego i warsztatu” – zauważa.

Jednak proces badawczy trwa i nie są to jeszcze ostateczne wnioski.

„To jest casus, w którym badania fizykochemiczne pomagają nam rozstrzygnąć udział mistrza w warsztatowej produkcji – stwierdza historyk sztuki.

„Badania fizykochemiczne mają dzisiaj ogromne znaczenie i ułatwiają analizy obrazów. Ocenę dzieł sztuki i badania atrybucyjne wykonywane za pomocą narzędzi ze świata chemii i fizyki nazywa się dzisiaj ‘nowym znawstwem’, dla odróżnienia od metod używanych przez dawnych historyków sztuki. Chociaż i dzisiaj oko oraz doświadczenie znawcy bywa w wielu przypadkach rozstrzygające. Jednak badania fizykochemiczne nie służą jedynie datowaniu i określaniu autorstwa dzieł sztuki. Technical art history to dzisiaj niezmiennie ceniona gałąź historii sztuki, która bada nie tylko materiały i technologie, ale też organizację i strategie warsztatów artystycznych, współpracę malarzy z innymi rzemieślnikami, rynek materiałów służących do wytwarzania dzieł sztuki. Może nieco ograbia obrazy z romantycznej, tajemniczej otoczki, ale daje narzędzia do zrozumienia procesu malarskiego, praktyk warsztatowych, pokazuje, w jaki sposób obrazy funkcjonowały na rynku i za co je ceniono” – podsumowuje dr Grażyna Bastek.

Autor: Agnieszka Iwaszkiewicz, The Epoch Times